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小品剧本
上传日期:2007-04-19 上传: 张国胜 人气:
上轿去我暗带钢刀一把,
  入贼府我定把贼子刺杀。
  与你那屈死的儿子并埋在一起,
  也不枉俺夫妻一场结发。
  ——摘自崔派名剧《三上轿》

  虽然有人讲过“看了崔兰田的《秦香莲》以后,即便是不再看她主演的其它几部悲剧亦不觉遗憾”的话,但是我还是要告诉你:“不听听崔兰田唱得《三上轿》你确实应该感到遗憾。”为什么我要强调是“听《三上轿》呢?一是因为崔大师今已作古一年有余,再想看大师的台上风采已是梦中之事,只有去聆听尚留下的、较完整的一套两盒的《三上轿》盒式磁带了;二是因为该剧仅第五场《上轿》一折,从“二公婆快请起草堂落坐”算起,直到该场戏的剧终,剧中女主人公崔金定一口气唱了160句戏, 还没有算该场戏刚开始唱的那两段加起来约有20句的“非板”“流水”及“快二八”,称得起是崔兰田——崔金定的独唱音乐会。该剧是个不折不扣的重头唱工戏。鉴于此两点,说“听”比说“看”更准确些。
  《三上轿》这出戏原是豫剧祥符调的骨子老戏,19世纪20年代的祥符名旦刘荣鑫——人称“白菜心”把它唱红,30年代陈素真从他那里学来以后,呕心历血,惨淡经营,加以革新改造,编创新腔,在开封又把它唱成一时“家家‘崔氏女’,户户‘羞答答’”的局面,成为陈派声腔中的代表剧目。40年代初,崔兰田得陈大师的真传,在祥符调的基础上融进豫西调的旋律,也使此剧成为了自己的拿手好戏,同样唱红了西安、兰州、宝鸡、洛阳等地。从此,《三上轿》花开两家,分别为陈、崔两大艺术流派的代表剧目。
  “同样唱红了西安、兰州、宝鸡、洛阳等地”这句话写起来很容易,但是你可曾想过:当时的陈素真是何许人也?她是“豫剧皇后”、“河南梅兰芳”,“梆剧大王”,是豫剧界“天皇巨星”式的人物。而当时年龄还不满20岁的崔兰田唱的《三上轿》能与陈素真并驾齐驱,这是何等的能奈?又须下何等的功夫?
  那么崔大师之《三上轿》究竟有什么艺术魅力呢!
  崔大师《三上轿》的艺术魅力首先表现她的声腔艺术上。我们知道,陈派声腔是以豫剧的祥符调为基础形成的典雅古朴的艺术流派。音域偏高,行起腔来十分好听,但略显缺少些雄浑和厚度。崔兰田是豫西调的圣手,嗓音宽亮浑厚,再加之她的鼻音和胸腔共鸣,以她的嗓子来唱祥符调,正好弥补了它的欠缺。而祥符调的融入,又正好周济给豫西调力度和高度。所以,崔大师演唱的《三上轿》,堪称是陈腔崔唱,刚柔兼济;崔腔陈韵,相得益彰。高昂处似碎瓶裂帛,深沉处又如空谷闷雷,哀婉凄美处又蕴涵着一股犀利苍劲、锋芒逼人的内在力量,在如泣如诉的哀怨声中,透露出一种刚劲雄深的气势,震撼着人们的心灵。
  二是体现在她的表演上,更加细腻和更加有层次。尤其在第五场的《上轿》一折中对“三上两下”的处理,原剧存在着明显的弱点。陈素真大师在1982年带领她的弟子关灵凤晋演贴演陈派名剧《三上轿》为其加工提高时说:“你三次上轿全坐下了不行。人家是抢人,坐下就下不来了!头回你迈过一只脚,二回你迈过两只脚,三回才能坐下。这是层次,也是生活!”崔兰田在1956年加工此剧参加河南省首届戏曲观摩汇演时说:“三上两下”是全剧的高潮,过去我演上轿动作很不明显,经与作者和导演仔细研究,对崔氏的三次上轿动作做了较大的改动:第一次是崔氏与公婆话别后,抱定一杀的决心随身携带钢刀一把,准备与张炳仁同归于尽,出门上轿。此时,媒婆一手拉着崔氏,逼她上轿,而崔氏则一手握住婆婆的双手,不忍离别。最后,被媒婆生拉硬扯推上轿去。当媒婆刚刚放下轿帘,崔氏尚未坐定,只听屋内公婆连声哭喊“儿媳——”,崔氏便冲出轿门直奔灵堂,再次劝慰二老。第二次上轿的动作是:向亡夫灵牌三叩首后,再向公婆拜别,下定决心上轿出走。但当她刚刚手扶轿栏时,此时的姣儿又突然大声哭叫,崔氏心如刀绞,飞也似地跑至婆婆跟前,接过小孩,千抚万爱地进行哭诉……最后才毅然上轿。这些动作的设置,对表现人物的内心情感和揭示该剧的主题,均起到浓墨重彩的渲染和画龙点睛的作用,受到广大观众和专家的好评。难怪大戏剧家田汉先生在汇演闭幕式的讲话中称赞曰:“这次看了好几个悲剧 ,如《三上轿》等,就有很好的表演。”
  三是表现在对人物的刻划上。如果说看陈素真的《三上轿》是让你哭的话,那么崔兰田的《三上轿》不仅让你哭,更令人恨,恨那个吃人的社会;如果说陈素真塑造的崔金定让你同情、让你怜悯的话,崔兰田诠释的崔金定则更让你钦佩和景仰。再换一种说法,前者更侧重她的被迫害、被摧残一面,而后者更强调的她的反抗和斗争,是一位为丈夫复仇的女神。本章节前我所引用的剧中崔金定的唱词,便是她的主题,或者称是她的“关键词”。崔大师自己也说:“崔金定的丈夫被恶霸张炳仁用药酒死毒,自己又被逼迫嫁给张炳仁,崔氏此刻的心情是非常悲痛的,但她不是个弱女子,她是一个性格刚强富于斗争精神的人,她决定要怀揣钢刀上轿入贼府,刺死张炳仁,为夫报仇雪恨。她第一次上轿,看见公婆啼哭,不忍心舍离公婆。二次上轿,听见不满周岁娇儿啼哭,又不忍心撇下亲骨肉上轿,她心里万分悲痛,但为了杀仇人报夫仇,她强忍悲痛,劝说公婆,刻划崔氏此刻的心情就不能只是喊天怨地的嚎啕大哭,而是哭得悲中带着愤怒。”
  两种流派,两种唱法,两种不同的处理和艺术风格,不分轩轾,各有千秋。如果硬要我说出二者优劣的话,我只好说:“出于我的偏爱,我喜爱陈大师的唱,但我更喜爱崔大师演的人物。”仅此而矣。
  以上我们赏析到的崔兰田大师所塑造的几位悲剧或悲剧式的人物,如秦香莲、崔金定、窦氏等,均属“大青衣”行当,另有几位属青衣行当的人物,如《卖笛郎》中的柳迎春、《陈三两爬堂》中的陈三两等,亦都是演的非常好的。特别是柳迎春,在《摔碗》和《背颂》两折中均有精彩的唱段和表演。“儿媳我宁落不慈我不能不孝,因此上才卖掉了你的笛郎孙子,清晨起进去炊饭,看见了东西想起了人。去和面好一似吃儿(我的)肉,去烧柴好一似抽儿(我的)筋”这段著名的崔派“豫西二八板”唱得更是催人泪下,这几句著名的唱词也称得起是该剧点题的“关键词”。我们知道崔兰田唱戏很少用“闻字”“衬字”,喜欢干干净净地把戏唱完。然而,她在这段戏中却是着着实实两次加了“我的”两个“衬字”。不仅两次加了“我的”衬字,而且采用“闪板”“挫滑”唱法,加重了语气,把此时柳迎春卖掉亲生骨肉后自己切腹之恸和撕心裂肺的感情,表达的十分准确,真可谓是椎心泣血的孝妇之泪!陈三两她同样演得非常出色,而且在该剧中崔派新腔叠出,给人以爽心悦耳的快感。1962年9月,她率团第三次晋京贴演此剧,可以用“一票难求,好评如潮”八个大字来形容。关于该剧在京演出时的感况和具体的分析,崔派艺术研究专家杨奇和毕定良二先生在他们的专著《崔兰田传》中已经撰写 的十分详尽和精道,我这里就不再赘述。不过,我们从崔兰田所塑造的“大青衣”人物中,起码可找出两个特色:第一,虽然这几个人物均属“青衣”行当,演法各有不同;同样的“二八”“慢板”,唱法更有区别,她是在演人物,唱人物。第二,我们还可以明显的感悟到,尽管她演的这些人物所处的背景不同,性格各异,有的凄楚哀婉如窦氏·陈杏元;有的侠肝义胆如崔金定、童玉珊;有的正气凛然如秦香莲、陈三两;有的忍辱负重、至慈到孝如柳迎春等,但都不是儒弱和消沉之辈。正如有人评价京剧悲剧大师程砚秋先生的演唱风格时所讲的:“那种如泣如诉的哀怨声调中,别有一股锋利逼人的东西存在。它显示着一股刚劲的精神,领导着整个节奏向前倾诉。滔滔的长江流水,虽然还未出三峡,幽咽回环,但是那股磅礴的气势,却完全可以令人感受得到。这种不可抑制的刚劲气势,使得程腔别具一种巨大的震撼力。”难怪人们誉崔兰田是“豫剧程砚秋”,丝毫不觉过誉,实乃“实至名归”。
 (石磊河南省艺术研究院研究员)
作者:张国胜
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