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小品剧本
上传日期:2006-10-11 上传: 康桥 人气:
也谈相声的语言风格
2006-03-07 10:33:57中国曲艺网



探索文艺形成的语言风格,是把握艺术规律的重要方面。相声被称为“语言的艺术”,语言风格的研究,更有直接、特殊的意义。下面试从相声语言的民族风格、地方风格、时代风格、情采风格等几个方面,概括地进行一次剖析。

民族风格

民族风格主要体现在相声对民族文化传统的吸收和继承,以及对民族语言特点的运用和发挥等方面。我国文化历史悠久,文艺遗产丰富,无论是作家文学还是民间文艺,都发挥了我国语言的长处,创造了各种各样生动的形式。诗词歌赋被称为文学的正统,它们当然要被吸收到相声里来,成为重要的艺术手段。对于“诗”,一般采取它的变体,即使其通俗化又赋予幽默性。“三句半”便是其中的一种。这是由宋代张山人“十七字诗”发展而来的滑稽诗体。它保持了一般诗歌的概括性、抒情性和音乐性;但往往又在协调中增加不协调的成分,增加了趣味性。从内容上来讲,它是亦庄亦谐的结合,前三句多是庄重的内容,后一句多是风趣的调侃;从形式上讲,它是整齐与错落的统一,前三句每句三顿,后一句跌落而为一顿;这样就在节奏的起伏中增添了滑稽的语态。传统相声《打油诗》中描写弟兄四人赴京赶考,即景生情,四人联诗;前面即采取“三句半”的形式,老四是一个似愚实慧的角色。如:“出门上雕鞍,上马手接鞭,此去谁得中吭邸!

语言文字游戏,古称“语戏”,其历史源远流长,一直到现在仍在流行着。在相声里,它几乎成为单独存在的一种类型。其品种繁多,有以分析字形为主的,如“拆字”、“离合”等,有以谐音为主的,如“反切”、“谐音”等;有以缩字为主的,如“藏头”、“缩脚”等。而形式最多的是灯谜、酒令、首尾蝉联、绕口令以及将人名、地名、药名、戏名一气呵成、连缀贯通的“贯口活”等。它们本身就是利用语言、文字而产生谐趣效果的,相声,而又给以夸张地发挥。相声《打灯谜》有各种各样流派的表演方法,它们往往把语言趣味和形体表演结合起来,把“正打”的趣味性和“歪打”的滑稽性交织在了一起。比如,双手向两侧平伸,可以打一“十字”,也可打一“干”字;头上顶一折扇,又可打一“平”字(把耳朵也算在内)等等,共“正打”“歪打”,变化无穷。又如《歪讲百家姓》一段,从“赵钱孙李”开始,依次蝉联不断,首尾相衔,绕了很大一个圈子才回到“周吴郑王”上来。而绕口令则利用发音部位和发音方法的相同和近似,串连成声韵和谐的语言节奏,简直堪称是学习汉语的一个途径。如:“出正门往正南,有个面铺面向南,面铺挂着蓝布棉门帘,摘了蓝布棉门帘,面铺还是面向南。”那伶巧的语言机辩,本身就悦耳动听,加上与另一个语拙口吃的演员相配,就越发显得智愚相映,使人发笑了。而《对春联》一类的作品,常常在工整的语言形式下,藏以不伦不类、荒唐滑稽的内容,它们又多半出词新颖、机智,风趣横生。如“墨童研墨墨抹墨童一目墨,梅香添煤煤爆梅香两眉煤”是一种“绕口令”式的对联,其语言和色彩相映成趣。至于地名、人名的连缀,早在宋元时期就有“说百药”、“说百草”的传统节目,现在则成为相声的“贯口话”。它们并不执意追求滑稽可笑的包袱,而只示以轻快流利的节奏,有如高山流水、珠落玉盘,快而不乱,紧而不迫,充分显示出汉语的对偶、排比、铺张、复叠、错综等手法的特点。要造成一种语言动态美,又往往需要与色彩美结合起来,形成一幅绚丽多姿的画面。如《菜单子》把丰富的民族烹调技艺报告给人们,在铿锵的抑扬顿挫里展现出色、味、形;如《地理图》把地理名称介绍给人们,在语势的夸张里显示着祖国的幅员辽阔。解放以后,又有连缀影名、戏名的“贯口”,更是把知识性和趣味性融为一体。

民族文化传统体现着民族语言的特点,而相声又予以创造性地发挥,使它成为广大群众所喜闻乐见的艺术形式。

地方风格

相声是北京的“土产”,北京语音和词汇的特点,形成了相声语言的地方风格。早在宋代的汴京,就有艺人嘲笑当时的“山东”、“河北”人乡音,“以资笑端”的传统节目。相声成熟于清末民初,北京即是国都所在,传统相声里有不少“怯口”作品,专门奚落乡下农民。不仅奚落他们的仪态,同时也奚落他们的语调。其实,语言只是交际的工具,并无高低贱之分。“怯口”专门摹拟方言乡音,日久天长,被摹拟的山东、山东和部分河北话就染上一层可笑的色彩,成为一种描绘憨直的乡下人的语言方式。其中含蕴的揶揄奚落的感情色彩,当然是一种地方主义的表现。但它在客观上也起到了某些推广北京话的作用。故而这一传统节目一直保持到今天。但是已注意到剔除侮辱、讪笑农民的部分。解放后,汉语实行规划化,北京话成为标准语音,相声也就成了推广普通话的一种有力工具。一批改编和创作的相声作品,如《戏剧与方言》、《普通话与方言》、《杂谈地方戏》、《学粤语》等,它们主要从语音入手,以方音与正音所形成的种种误会、巧合、谐音曲解等制造笑料,起到了其它艺术形式所不能起到的宣传推广普通话的作用。

北京音韵单纯易记,不似方音或古韵纷繁复杂。于是,一些北方民间说唱就把它的韵母分成十三大类,称为“十三辙”。由于它合辙押韵、音调和谐、韵脚重复,就容易产生悦耳顺口、便于记忆的效果。相声常常利用它抒情、状物的特点,尤其是学唱戏曲的作品,往往在押韵处制造包袱。如《关公战秦琼》里“我在唐朝你在汉,咱俩打仗为哪般?”“叫你打来你就打,你要不打——他不管饭!”就是一个例证。《数来宝》也是利用流利、押韵的唱词的音乐感,来表现北京语音的音韵美:“打竹板,进街来,一街两巷好买卖。也有买,也有卖,也有幌子和招牌,离离拉拉挂起来。”这里的合辙押韵,比一般诗歌更为广泛、自由、轻巧、活泼。北京的音调清脆起伏,平仄易辩,只有阴平、阳平、上声、去声,不象有的方言那样的调繁多而又有入声,因此,它很富有节奏感,由于声韵的影响,北京音更有它俏皮、轻快的儿化韵,它能极其生动地表现出一种感情色彩。如《婚姻与迷信》即从中挖掘出许多包袱来:“要形容妇女呢?”“满带个小字儿:小丫头儿、小妞儿、小女孩儿、小姑娘儿,好容易盼着结婚了……”“就好了。”——“小媳妇儿!”另外,如《反正话》等也是由于儿化韵而形成的笑料。

当然,地方风格还主要表现在词汇的运用上。词汇是语言中最敏感、活跃和富有生命力的成分。相声的词汇多采取通俗、大众化的口语,一些典雅、书面的文言只用来穿插、映衬,甚至只是作为组织包袱的一种手段。在通俗的词语中,就带着北方城市“底层”那种浓郁的生活气息、鲜明的爱憎倾向和形象表达语意的方式,这就是人们常说的“熟语”。它至少可以包括成语、惯用语、谚语、格言和歇后语等。成语一般是“四字格”的固定词组,往往则大量使用它,但在制造喜剧气氛时,又多半破格、变形,予以稍稍歪曲或夸张,同时又和北方土语结合在了一起。《洋药方》以“一”字和“不”字为首的地方,就夹杂了很多北京土语。如:“不知自爱、不懂好歹、不顾名誉、不依不饶、不伦不类、不管不顾、不三不四、不吃不斗,不依不饶、不打不交、不通情理、不是东西等症尽皆治之。”至于方言词就更有地方气息了。如《关公战秦琼》中开始描写旧社会戏园子的景象,没有过多的叙述者议论,只有具体的景物描绘;而所取之景物,也不是精雕细刻,只是把群众所熟悉这个环境的一些方言词语排列起:“茶房带座儿的;沏茶灌水的;卖报的;卖戏单儿的;卖瓜子儿的;卖糖的;卖瓜果梨桃儿的;卖饽饽点心的;让人的;打座儿的;最出手的是打手巾把儿的……。”就靠着这些词语的排列,便烘托出一种令人窒息的污浊嘈杂气氛。而对于乱飞的手巾把儿,也只使用了“张飞骗马”、“苏秦背剑”、“天女散花”等几个熟语,就把当时的景象和作者的态度表现了出来。

谚语是生活经验的概括、形象的总结;格言更带有法则和教训的性质。它们当然比一般的说教更有说服力。相声演员常常根据自己的生活经验和所说段子的规定情境,以抽换其中个别词语的方法,使一些语言、谚语相映成趣。如把“人不可貌相,海水不可斗量”,改成“海水不能瓢舀”等。但由于谚语和格言比较正面、庄重,在相声里并不过多使用。倒是惯用语、俏皮话、歇后语等,因其本身就有诙谐、机智的性质,则成为相声艺术不可缺少的万分。惯用语是口语中短小定型的习惯用语,如描绘某人能说会道,就说他“张家长李家短,仨蛤蟆六只眼”;而用到相声里则将其改成“仨蛤蟆五只眼——内中有一个瞎蛤蟆”,如此等等。严格说来,俏皮话并不全同于歇后语。前者不甚固定,多是见景生情之作;后者多半约定俗成,人所共知;并且分成前后两片——词面和歇后两部分。但在相声里也不机械地挪用,常常是灵活地予以发挥。解放前。“武大郎”和“屎壳郎”常成为北京歇后语的线索,种种比喻之词,多半附于它们身上。如“武大郎服毒——吃也是死,不吃也是死”,“武大郎攀杠子——上下够不着”等。“屎壳郎”则更是污秽不堪的形象,如“屎壳郎叫门——臭到家了”、“屎壳郎打嚏喷——满嘴喷粪”等等。总之,歇后语显示了相声语言的一种地方特色和幽默风格,但不宜使用过多过滥,否则易流于庸俗、贫气。

时代风格

相声在旧社会只在城市的“底层”流行,由于艺人的文化水平所限和观众的小市民情趣的影响,那时的相声语言也很鄙俗,并不是纯正的北京话。过于油滑的“儿化韵”,含混不清的“轻音词”,范围狭窄的“惯用语”、“方言词”,附加成分很多的客气话、应酬语、感叹词、套式语,以及受京都生活方式的影响与繁俗琐习相适应的噜苏语言等等,都集中地反映在一些旧相声里。因此,往往在朴实中夹杂着粗陋,讽刺里含混着谩骂,机趣时流露着油滑。再加上江湖黑话、艺人行话、自造词汇等穿插其中,使得相声的语言更是不堪入耳。解放以后,相声才逐渐成为一种艺术。随着艺人文化水平的提高,大批新文艺工作者的参加,相声的语言也得到了净化。它由北京土语转为标准的普通话,剔除了那些撒村骂街、从伦理关系找哏,以低级庸人听俏皮话,歇后语或江湖黑话制造笑料的成分。其次是锤炼、加工了相声语言的文学性。戏剧语言的多样化和表现力,小说语言描写、抒情、叙述、议论的方法,诗歌语言的色彩感和音乐性,杂文语言的犀利、明快风格等,都结合着相声语言的固有特点被吸收进来;并与它的讽刺艺术风格融为一体,这就扩大了相声表现生活的能力。

相声能及时迅速地反映生活,它能生动地记录着时代的语言风貌。如果说解放前相声的语言发展变化是缓慢的,解放后则由于巨大的政治和经济的变革,整个社会的天翻地覆,相声的语言——特别是词汇,已有了迅速的急剧的发展变化。首先是大量的政治词,已有了迅速和急剧的发展变化。首先是大量的政治词语涌进相声里来。封建时代的等级语言、尊卑称谓、讳言忌语、套话套词等都一概不见了。取而代之的是崭新的政治生活和崭新的人与人之间关系的新兴语言。它们一反那种晦涩、虚伪、繁琐、庸俗的文风,以通俗、明快、朴实、亲切的格调出现在相声的语言中对于解放以来的政治生活,有着翔实、具体记录的是“新名词”的广泛运用。如各种各样的“主义”、各种各样的“性”、“化”、“观”(革命性、理论化、世界观)等,过去只在知识分子的书面语言里运用,而现在则成为生活里须臾不离的流行语言,其“三字格”的“惯用语”和“四字格”的新成语、新谚语等,在原有民族语言特点的基础上,益发通俗化和群众化了。比如“开倒车”、“抓辫子”、“走后门”之类,已成为其它词语不能表现的特点概念。某些领导人和革命老区的一些方言,也被带到普通话里来,成为新的语言词汇。如“搞工作”、“搞对象”、“过得硬”、“过不硬”等,自有它们的时代色彩和生活趣味。由某种政策、文件提出而被群众约定俗成的“节缩语”、“顺口溜”等,也在人们的政治生活中出现。对于这些,相声象海绵一样把它们吸收进来。或者正面表达思想,宣传党的各项政策;或者稍稍歪曲、抽换概念,制造语言趣味。它不但有揭露、批判价值,而且也可作为后人认识这一时代的生动见证。我们且举出《如此照相》中的一段:

甲:墙上有一张纸,上头写着四个字:“顾客须知”。乙:什么内容?甲:我给您念念:“凡到我革命照相馆,拍革命照片的革命同志,进我革命门,问我革命话,须先呼革命口号,如革命群众不呼革命口号,则革命职工坚决以革命态度不给革命回答。致革命敬礼。” 乙:真够“革命”的。那时候是那样儿,进门得这样说:“‘为人民服务’,同志,问您点事。” 甲:“‘要斗私批修’!你说吧!” 乙:理了不是。“‘兴无灭资’,我照张相。” 甲:“‘破私立公’,照几寸?” 乙:“‘革命无罪’,三寸的。” 甲:“‘造反有理’,你拿钱!” 乙:“‘突出政治’,多少钱?” 甲:“‘立竿见影’,一块三。” 乙:“‘批判反动权威’,给您钱!” 甲:“‘反对金钱挂帅’!给您票!” 乙:“‘横扫一切牛鬼蛇神’!谢谢。” 甲:“‘银斗私字一闪念’!不用了。” 乙:“‘灵魂深处闹革命’!在哪儿照相?” 甲:“‘为公前进一步死’!往前走!” 乙:“为公前进一步死”!我这就完啦!甲:“那也不许,‘为私后退半步生’!”

此外,象生活词语——随着社会的向前发展,现代科技词语的使用也很普遍,更为相声的语言增添了时代色彩。因此,我们可以这样说,与各种艺术形式相比较,相声的语言是最具有时代特色的。

情采风格

相声既用于讽刺,也用于歌颂,因此,它的语言情采特色也是极为突出的。可以说,从幽默到讽刺之间,排列着一整套丰富多样的不同的感情色调。如“诙谐”,即是轻松的语言,它可以表现一种情趣,是一种对生活机智中的幽默感的理解。比如在《笑的研究》里,对“笑一笑,十年少”的解释是:“来的时候挺大的人,散场以后进幼儿园啦”,在《医生》里将笑的作用夸张为:“医院里增加相声科”,建议采用“相声疗法”等等。这里并没有明显地表现出肯定和否定的倾向性,似乎仅仅是一种玩笑话,是一种语言的打趣,它表明了作者感情上的轻松。在《戏剧与方言》里由于“汰一汰”而造成的种种误会,虽略有否定的意味,但与其说是正面的批评,不如说是倾面的引导。它并没有刺儿,抑或有刺儿却不伤人,并使人感到快慰。可以说,它表达的是一种建设性的言论,即使是具有某种否定成分,也被淹没于其中。又如“讥诮”,虽然比诙谐多一点批评成分,但主要还是表现感情成分的加重。它仍然比较善意、温和,并不置对方于死地而是以调侃的口吻,讪笑其某些缺陷。而这些缺陷只是事物的次要或非本质的方面,并不想彻底否定它。在《当行论》里,对那个不懂装懂、脱口而出、率意而言的写票先生,即用了这种讥诮的语言:“挺好的皮袄,等取的时候成了屁股帘儿啦”。在《婚姻与迷信》里,为讽刺旧社会的男尊女卑,竟把妻子称为“糟糠”,于是说:“好糠才二分钱一斤,糟糠更不值钱了”,这也是一种讥诮式的言论。从语言的感情色彩分析,它虽有讽刺的目的,但基本上采取的是心平气和的态度。从被讥诮的对象来看,共缺陷多不是什么严重的道德品质和思想意识方面的问题,而是由于认识的肤浅、看法的片面和知识的不足所造成。如《钓鱼》里的钓鱼者被其爱人讥诮说:“鱼是一条没钓上来,可饭量见长啊!”她接着还是热情地给丈夫烙了糖饼,并没有采取激烈对抗的态度。

“嘲讽”,则比讥诮的态度更严肃,感情更执着,语言也更为尖锐、犀利一些。基本上是对被潮笑者的彻底否定。这是因为,被嘲讽对象已经和一定的社会习惯势力和传统的落后观念相联系,已成为一种霉菌污染着社会的正常生活和人民的精神状态,它已形成一种不良的趋势和倾向并带有一定的典型意义。这即要以嘲讽的语言给予讽刺。嘲讽的语言特点是批判性、揭露性较强。要求它一是准确,二是鲜明,三是深刻。准确是为了把握对象,鲜明是为了表明态度,深刻是为了击中要害。在《化蜡扦》里,作者描写到弟兄们分家时说:“亲弟兄犯了心,比仇人还厉害,吃饭的筷子剩一根分三节儿……多一个铜子儿谁也不能要,买一个子儿的崩豆仨人分,多一个扔房上。连鸡猫狗都分了,可就是这妈没人管……。”其语言的准确性,来自于对生活矛盾的精辟分析,来自于对生活元素间各种关系的细致观察,来自于对人情世态的透彻了解。它几乎不要任何陪衬和渲染,仅凭事实本身就有雄辩的说服力。鲜明,则不仅表现在态度上的淋漓酣畅,在方法上也常常采取直接揭露的手段。如《小神仙》里描写江湖术士的骗人,在“小神仙”自诩自己技艺高超,并贬斥别人“相面的是生意,他们是生意”时,作者一针见血地指出:“其实他们煮在锅里一个味儿!”这“一个味儿”的揭露,显示了感情的明快、态度的直率。揭露,有全然的“撕破”,也有轻轻的“抖落”;有正面直接“暴露”,也有侧面迂回的“点染”;有矛盾推至高峰又急转直下的“跌落”,也有一语破的式的“全盘托出”。对比当然是更为生动的揭露方式。对比的手段也多种多样。从艺术手法上分析,有环境和景物的对比,人物关系和性格的对比,心理状态和行动方式的对比等等。在修辞格式上,有对偶、排比、映衬、反衬等各种对比语势。在词采手段上,有雅俗、文白语言的对比,正反、庄谐语言的对比等等。如在《吃元宵》里,即是让师道尊严的孔夫子在世俗的生活中漫游,在艺术手法上则采取使人物与时代、环境的不协,在语言上则采取文白、雅俗之间的对比。在《窝头论》里,即用近于典雅的赋体,来描述俗面不俗的窝头。而正话反说、言非若是、寓褒于贬、欲抑先扬等更是尽人皆知、不言自明的了。所谓深刻,当然指的是语言的凝炼,语意的丰富性和概括性。它在准确和鲜明的基础上,借助揭露和对比等方法,着力于语言的诗意追求。应当指出,所有潮讽的语言都具有浓重的夸张风格。因为只有夸张,才能准确地显示矛盾的特征,只有夸张,才能表达感情的浓烈。也只有运用语言的夸张风格,喜剧性的潜在诗意才能被发掘出来,其对比和揭露的目的才能达到。夸张贯穿在它叙述、描绘、议论的全部过程之中。请看:

这两天天儿热……是木头不能坐,锡的幌子太阳地里挂着,都叫太阳给晒扁啦,往下掉锡珠儿……。要是冷,……耳朵冻水啦,一扒啦就掉。吐口唾沫掉地下摔两瓣儿,街上见熟人不敢拉手。一拉手儿,两只手冻一块儿啦,过了开春化了冻再松手。

——《娃娃哥哥》

夸张的方法也多种多样,如语势的夸张和句法的夸张等。铺排就是一种语势的夸张,以铿锵起伏的节奏、摇曳而富于感情的语态,酿造出一种魅人的喜剧气氛。句法的夸张,则常常用破格、变形、使其稍稍不合语法、甚至完全不合语法的手段,以表达特定情景中的感情。如《妙语惊人》的喜剧效果,就是把外国的倒装句法、复合句式等着意加以发挥,讽刺那种滥用语言的作用。在《如此照相》里的“语录对话”中也有不合语法的成分。把象声词、感叹词、语气词等在相声里大量使用,也能产生夸张的喜剧效果。

在讽刺敌我矛盾的对象时,是仇恨的烈火、愤怒的鞭子;有正面直接地迎击,也有曲折迂回地侧攻。前者可称为热讽,后者可谓冷嘲。热讽是我们民族惯用的讽刺方式。打倒“四人帮”以后,一批讽刺这群丑类的作品多属于热讽。它带有揭露、控诉的形式,往往使笑和眼泪结合在一起。是胜利者对昔日生活的回顾。因为丑恶的一切已经成为过去,人们笑着向昨天告别,故而采取淋漓酣畅、无所顾忌的方式。冷嘲是在黑暗势力暂时处于优势的情况下,作者往往采取较为隐喻的手法,含而不露。如解放前讽刺黑暗统治的一些相声即是。当然,冷嘲的语言并不都是喜剧性的。


作者:康桥
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